Amateur et collectionneur d’art contemporain depuis une vingtaine d’années, Antoine de Galbert inaugure, en juin 2004, une fondation spécialisée, la Maison Rouge. Une démarche personnelle et subjective, entretenue avec une petite équipe de passionnés « travaillant de manière intelligente pour le plus grand nombre ».

Résultant de convictions personnelles (« une société sans art est misérable »), la Maison Rouge a comme intention première d’exposer de grandes collections internationales. Aucun médium, ni tendance n’est privilégié : art brut, œuvres politiques, photographie… Actuellement, un ensemble de vidéos de Jean-Conrad et Isabelle Lemaître est présenté ; il s’agit de la quatrième collection particulière dévoilée dans les murs de la fondation.

A sa manière, Antoine de Galbert tente de contrer les clichés caricaturaux trop souvent véhiculés par la presse : le collectionneur sans goût, qui achète n’importe quoi et à n’importe quel prix… Une préoccupation qui lui apparaît particulièrement actuelle : il y a quelques années, Raymonde Moulin estimait que l’art contemporain représentait 1% du marché global de l’art, actuellement le budget consacré augmente constamment et frôle certainement les 2 ou 3 %. Si l’estimation du nombre de collectionneurs français reste un exercice particulièrement délicat, le nombre de dix mille acheteurs d’art contemporain (acquérant au moins une pièce par an) est envisageable.

Antoine de Galbert, un collectionneur passionné
Après avoir dirigé une galerie d’art à Grenoble pendant une dizaine d’années (avoir fait face à des gens refusant de comprendre les artistes qu’il présentait…) et monté sa propre fondation, Antoine de Galbert considère toujours la collection comme un « voyage » utile et passionnant. Lui-même en mène deux en parallèle : les objets ethnographiques (un magnifique ensemble est présenté dans l’auditorium de la Fondation) et l’art contemporain.

Antoine de Galbert n’aime pas toutes les pièces qu’il présente — son goût ne le porte, par exemple, que peu vers les arts conceptuel et minimal — et reste très ouvert aux préoccupations des autres passionnés. Face à la trop régulière confrontation avec des personnes qui pensent constamment avoir raison, il se plait à envisager sa fondation comme un lieu de débats.

Avant de se lancer ardemment dans l'art du vingtième siècle, Antoine de Galbert commence par se pencher sur celui du dix-neuvième siècle et l’aquarelle. La création lui apparaît comme quelque chose de « grave » et collectionner comme une réponse à notre société trop souvent en manque de passion (d'une certaine manière, « l’art rend l’argent intelligent »).

Antoine de Galbert signale que tout collectionneur est amené, au cours de son aventure, à traverser trois phases : dans un premier temps, il achète des œuvres pour orner son intérieur, puis continue à en acquérir allant au-delà de sa surface d’accrochage (par dépit, il les pose par terre…) et enfin, s’il le désire, dépose de nouvelles pièces dans des musées.

La Maison rouge, une fondation inhabituelle
Pourquoi le nom de « Maison rouge » ? Lors de l’installation, sa femme lui conseille de peindre en rouge le bâtiment. Très gêné par les phénomènes de mode, le vocable lui semble particulièrement intéressant ; il est loin des traditionnelles appellations : ‘le magasin’, ‘l’entrepôt’, ‘le garage’… Enfin, il est facile à retenir : la plupart des étrangers le comprennent et le mémorisent aisément.

Le public ? Environ deux cents visiteurs par jour : un résultat qui reste encore assez faible en comparaison des autres lieux parisiens qui absorbent quotidiennement plusieurs dizaines de milliers de visiteurs.
Le lieu a récemment ouvert et il est nécessaire de le populariser. Problème : dynamiser un tel espace n’est pas évident. Il faut également faire circuler les expositions, enthousiasmer les commissaires d’exposition, les collectionneurs… Des actions pas toujours évidentes avec un budget annuel assez faible (dérisoire par rapport à celui de la seule exposition « Dada » au Centre Pompidou).
Antoine de Galbert avoue être admiratif de la réussite du Palais de Tokyo ; une exposition comme « Notre Histoire » permet de percevoir les choses autrement...

La presse est généralement assez favorable au lieu. Mais elle ne suffit pas à attirer le public ; par exemple, l’exposition de Luc Delahaye obtint ses faveurs (une page dans Paris Match…), mais resta paradoxalement l’une des moins parcourues par le public.

Des regrets ? Le lieu s’est un peu trop vite institutionnalisé. Prochainement, un petit ‘project room’ (le terme reste à définir) sera instauré dans l’entrée ; dedans seront présentées des œuvres de jeunes artistes. Le but : aider quelques artistes peu médiatisés à ne pas se sentir exclus du monde de l’art.

La Maison rouge se revendique comme « un lieu spécialisé qui évite tout élitisme ». Régulièrement, elle organise des cycles de conférences, des présentations de collectionneurs passionnés (les rencontres devraient probablement être retranscrites sous forme de publication papier). Elle est également attentive aux souhaits des Amis de la Fondation : une fois par an, ses adhérents ont carte blanche quant au choix de l’artiste présenté dans l’espace d’exposition du patio.

Quelques liens :
— Site de la Maison rouge
— Fiche sur la Maison rouge
— Caroline Pillet, « Dieter Appelt - Maison rouge », La Paddythèque, 29 décembre 2005.


Remarque : cette rencontre — organisée par le fondateur du blog Lunettes rouges — a également permis de rencontrer différents auteurs de sites et bloggeurs intéréssés par l'art sous toutes ses formes (18 blogs et sites : certains spécialisés — sur le Louvre, les arts premiers... — d'autres beaucoup plus généraux) :
> Claire (Peintures Fraîches), Vertigone (Musée Imaginaire), Lylian Belliard (Détours des mondes), Marie Deparis (La Factory), Ophélie Lerouge et Puck (De Visu), François Quinqua (BizArt), Altamont (Louvre Passion), Patrick (Art en jeu), Stéphane et Dandylan (MyTv), Nabekor (Parisist), Herwann (Blog culturel), Blabla (Blabla blog), Frédéric Vignale (Le Mague), Alex et Greg (Alex & Greg), Jérémy (Pas perdus) et Benjamin Couilleaux (Artelio).

Ce que l'on appelait, dans les années quatre-vingt-dix, la « crise de l'art contemporain » — opposant partisans de l'art dit « contemporain » et détracteurs de ce même art (le dénigrant pour cause de « nullité ») — trouve aujourd'hui un écho dans les débats qui font rage sur la question du commissaire d'exposition (de plus en plus souvent désigné par l’anglicisme de curator).

Compte rendu subjectif de la table ronde proposée par le journal Particules, dans le cadre des « Dimanches en famille », animée par Paul Ardenne, Jean-Max Colard (commissaire de « Offshore » et journaliste aux Inrockuptibles), Yves Brochard, Valérie Da Costa (historienne de l'art et critique d'art) et modérée par Gaël Charbau et Alain Berland, de Particules.

Dans les années quatre-vingt-dix, l'art contemporain est régulièrement pris à parti ; les artistes n’ont plus forcément leur mot à dire et les théoriciens ne prennent pas toujours le temps de décrire, d'analyser rigoureusement les œuvres. Aujourd’hui, les débats autour du commissaire/curator ont un point commun avec la crise des années 90 : il s'agit toujours d'art contemporain. Son exposition reste toujours aussi problématique ; alors que n'est jamais questionnée la monstration de l'art classique, romantique, etc.

Rappel de quelques faits polémiques
De plus en plus souvent, des curators se prennent pour des artistes et organisent des expositions où ils « asserviraient » les créateurs à leurs désirs. Les artistes seraient manipulés par des commissaires imbus de leur personne…

Dans un article publié dans Art Press (novembre 2005), Paul Ardenne critique sévèrement l'exposition « Offshore » (tenue, du 8 septembre au 21 octobre 2005, à l’Espace Paul Ricard) : le commissaire Jean-Max Colard se serait beaucoup trop mis en avant, au détriment du travail des artistes. Le critique s’attaque également à l'œuvre d'Olivier Dollinger, un film où Jean-Max Colard, sous hypnose, répond aux questions de l'artiste et exprime ses doutes et appréhensions sur l'exposition.

Dans Particules n°12, Olivier Dollinger se défend et explique à Paul Ardenne qu'il avait mal interprété son œuvre. Le mois suivant, Paul Ardenne rebondit aux propos du vidéaste : dans Particules n°13, il ouvre le débat sur les commissaires qui, dans de nombreuses expositions, asservissent les artistes à leurs propres désirs de création. Extrait : « L'artiste, bien souvent, n'est pas considéré par le curateur d'exposition comme il conviendrait. Il est traité sans égard, instrumentalisé, mis au service d'une ‘vision’ de l'art qui est moins la sienne que celle, sérieuse, fantasque ou tactique, des metteurs en scène de son œuvre. Bref, la parfait victime de ce qu'on nomme depuis pas mal de temps déjà la ‘critique artiste’ (…) »

Paul Ardenne : la subjectivité de l'auteur de l'exposition
L’époque de la modernité — lors de laquelle, l'artiste était le héros du champ symbolique — serait révolue. Depuis cinquante ans, l'industrie culturelle a chamboulé la donne et la position de l'artiste s'en est trouvée modifiée. Si l'artiste ne change pas forcément (dans sa manière d'envisager son travail dans la durée, par exemple), il a affaire à une structure qui ne se préoccupe pas de ses buts. Il devient pour elle une base de données, un producteur de carburant ; il est ventilé par une machine culturelle qui le capte ou non, selon son bon vouloir.

Dans l’Exposition d'une exposition (1972), Daniel Buren critique Harald Szeemann, commissaire de la « documenta V » de Kassel : « C’est un super artiste qui utilise nos œuvres pour composer sa propre toile ». Pour Paul Ardenne, il s’agit de l’acte de naissance de ce que l'on nomme aujourd'hui le « critique artiste » ; n’ayant plus la vocation de mettre en ordre le développement d'une esthétique, mais celle de produire une sorte d'effet culturel instantané, dans le sens du spectaculaire (le « principe d'effet »).

De plus en plus, le « critique artiste » a tendance à abandonner le terrain de l'écriture et à se définir comme un « écrivain d'expositions ». L’ambiguïté réside donc dans le mécanisme d'appropriation des œuvres par le commissaire-artiste. Un propos qui reste à nuancer : si un accord entre artistes et commissaire est établi, le problème disparaît.

Dans les années quatre-vingt-dix, les « combinatoires expositionnelles », les expositions collectives aux titres « flottants » instrumentalisent indéniablement les artistes. Les commissaires s'amusent et se prennent eux-mêmes pour les artistes. Toujours pour nuancer, il convient de souligner que tous les commissaires n’agissent pas ainsi, mais qu’il s’agit d’une évolution de plus en plus perceptible, et donc dangereuse.

Lors d’ « Offshore », deux éléments dérangent : d’une part, le travail de miniaturisation des œuvres — qui tiennent toutes dans 15m², comme le veut le concept de l'exposition (une scénographie très appuyée du commissaire) — et, d’autre part, l'installation vidéo d'Olivier Dollinger qui, au contraire, maximalise, au moins optiquement, la figure du commissaire.

Le problème se situe autour de la question de la subjectivité de l'auteur de l'exposition. Paul Ardenne rappelle les propos d'Yvonne Rainer (créatrice, avec les autres membres du Judson Dance Theatre, de ce que l'on appelle la « danse postmoderne ») sur l'exposition « non aliénée » et estime que les grands curators internationaux (organisés en cercle fermé) sont obsédés par cette idée — alors même que toute exposition est aliénée. La question étant de savoir par qui.

Si l'attitude moderne consistait, pour les artistes, à dire qu’il y avait un centre — eux (les commissaires, critiques, etc.) — et une marge, qu’ils « emmerdaient », l'attitude postmoderne apparaît beaucoup plus fluide. Les artistes doivent trouver des financements, voir des gens, etc. L'industrie culturelle est investie de pouvoirs beaucoup plus importants.

Ainsi, Paul Ardenne se méfie, rejette les commissaires-auteurs-artistes, et, a contrario, privilégie une plus grande lisibilité des œuvres pour elles-mêmes.

Jean-Max Colard : les réflexions d’un « scénariste d'exposition »
Suite aux propos tenus par Paul Ardenne sur « Offshore » — le transformant en tyran de l'exposition — Jean-Max Colard explique qu’il fut soumis à des contraintes, notamment par rapport au commanditaire de l'exposition (en l'occurrence, l'Espace Paul Ricard).

Son choix d'exposition est motivé par l'espace lui-même. Par respect pour les artistes (et parce que tout le monde est plus dirigé vers le comptoir que vers les œuvres), il décide d’omettre la première salle : le bar et l'espace de communication de Ricard. Il propose aux artistes de travailler sur une plate-forme de 15m² dans la deuxième salle et d'essayer de construire ensemble une abstraction, comme pour s'abstraire du lieu. La plate-forme est alors perçue comme un lieu d'évasion, une île déserte.

Se nommant plus volontiers « scénariste d'exposition » que scénographe, Jean-Max Colard explique que son souhait est de « donner aux artistes les conditions de possibilité d'une fiction […] Je n'ai pas minimalisé l'espace, j'ai maximalisé les contraintes. »

Quant à l'œuvre de Dollinger, Jean-Max Colard explique qu'elle se trouve dans la troisième salle ; c'est-à-dire après l'exposition en tant que telle. L'interviewer est particulier puisqu’il s’agit d’un hypnotiseur et le propos de l'interviewé (le commissaire) est un discours critique, différent de celui dont on a l'habitude : il ne cherche pas le promotionnel mais la désarticulation du discours logique. La postface de l'exposition devait être à nouveau un moment de récit, un prolongement de la fiction. Dollinger voulait jouer avec la situation de commissaire ; et cela de sa propre initiative.

Jean-Max Colard conclut en estimant que, depuis longtemps, les artistes ont affaire à la commande et que la question est : comment y répondre ? Comment peut-on déjouer les stratégies de commande ? Sa réponse : par ce qui ressemblerait à une co-production ouverte entre les artistes et le commissaire.
Il estime qu'il faudrait revenir au terme d'exposition collective, dans le sens réel d'un collectif d'artistes qui travaillent ensemble et non, comme c'est le cas aujourd'hui, de « solitudes juxtaposées » ; le régime de la concurrence ayant effacé la possibilité d'être ensemble. Le lieu d'exposition doit être considéré comme un lieu d'affrontement, positif, et rester, dans le même temps, un espace cohérent.

Yves Brochard
Pour Yves Brochard, la question est différente. Il estime sa place d'universitaire privilégiée dans ce débat. Il est, entre autres, chargé des expositions de la Galerie Commune à Lille, lieu que se partagent l'Université de Lille et les Beaux-arts de Tourcoing ; ce qui en fait un espace atypique, ouvert à toutes les initiatives. Il dit aimer les expositions mécaniques comme celles d' « Offshore », où les audaces sont permises, sans penser qu'elles le sont au détriment des œuvres.

Valérie Da Costa : le problème institutionnel
Tout comme l'enseignement de la pratique curatoriale (datant de ces dix dernières années), le regard porté sur l'exposition est récent. Par conséquent, le sujet est brûlant. Le commissaire se revendique plus qu'avant comme un auteur. Son rôle est de faire dialoguer des œuvres d'artistes différents (ou les travaux d'un même créateur).

Aujourd'hui, il y a quelque chose de faussé : l'institution demande, avant tout, de faire des entrées, de l'argent et demande donc que le projet soit « porteur », « séduisant ». Il est rare de trouver un espace d'accueil où l'on fait confiance au point de vue intellectuel ou scientifique de l'exposition.

« Translation » et « Notre Histoire » : deux expositions du Palais de Tokyo
La deuxième partie du débat se recentre autour de deux expositions : « Translation » (organisées avec les deux graphistes M/M) et « Notre Histoire » (commissaires : Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud), toutes deux organisées au Palais de Tokyo.

Selon Gaël Charbau, « Notre Histoire » est de l'ordre du spectaculaire (pour Jean-Max Colard, de l'ordre du « fun »), une exposition au caractère extrêmement divertissant et aux allures de « foire du trône » ; même s'il reconnaît à Sens et Bourriaud le grand mérite d'avoir porté le Palais de Tokyo à une échelle médiatique très importante — ce qui a participé à sortir l'art contemporain de la crise dans lequel on pouvait le mettre depuis les années quatre-vingt-dix.

La polémique enfle quand il s'agit de l'exposition « Translation », où les M/M ont tapissé les espaces d'exposition de leurs différentes affiches de graphistes. Pour Paul Ardenne, cette exposition est plus que limite car on n'a pas demandé aux artistes ce qu'ils en pensaient. Si le public l'a plébiscité, c’est sans doute pour sa ressemblance avec Disneyland. Il y a une notion d'irrespect radical des œuvres. Jean-Max Colard reconnaît également le caractère limite de l'exposition, tout en affirmant justement aimer ces expériences pour leur action de décadrage par rapport à une exposition muséale lambda.

Cette table ronde a eu le mérite de confronter différentes opinions contradictoires. Aucune conclusion cependant, ne s'y fit clairement jour. On regrette qu’aucun artiste (connu ou non) ne fût invité à la table pour parler de ses expériences. Ce sont en effet des acteurs essentiels de l'exposition sans qui toutes ces discussions seraient bien inutiles...

Cf. pour plus d'informations sur ce débat, le n°35 de la revue 02 (automne 2005).

Quelques liens :
— Site de Particules
— Communiqué de presse de « Offshore » sur le site de l’Espace Paul Ricard
— Frédéric Lebas, « La voie des îles - Espace Paul Ricard », La Paddythèque, 24 octobre 2005
— Jean-David Boussemaer, « Le jeu de piste des M/M - translation, Palais de Tokyo », Fluctuat.net, 11 juillet  2005
— Fiche sur le Point Ephémère