Publié par Caroline Pillet

Ce que l'on appelait, dans les années quatre-vingt-dix, la « crise de l'art contemporain » — opposant partisans de l'art dit « contemporain » et détracteurs de ce même art (le dénigrant pour cause de « nullité ») — trouve aujourd'hui un écho dans les débats qui font rage sur la question du commissaire d'exposition (de plus en plus souvent désigné par l’anglicisme de curator). 

 

Compte rendu subjectif de la table ronde proposée par le journal Particules, dans le cadre des « Dimanches en famille », animée par Paul Ardenne, Jean-Max Colard (commissaire de « Offshore » et journaliste aux Inrockuptibles), Yves Brochard, Valérie Da Costa (historienne de l'art et critique d'art) et modérée par Gaël Charbau et Alain Berland, de Particules

Dans les années quatre-vingt-dix, l'art contemporain est régulièrement pris à parti ; les artistes n’ont plus forcément leur mot à dire et les théoriciens ne prennent pas toujours le temps de décrire, d'analyser rigoureusement les œuvres. Aujourd’hui, les débats autour du commissaire/curator ont un point commun avec la crise des années 90 : il s'agit toujours d'art contemporain. Son exposition reste toujours aussi problématique ; alors que n'est jamais questionnée la monstration de l'art classique, romantique, etc. 

 

Rappel de quelques faits polémiques

De plus en plus souvent, des curators se prennent pour des artistes et organisent des expositions où ils « asserviraient » les créateurs à leurs désirs. Les artistes seraient manipulés par des commissaires imbus de leur personne… 

Dans un article publié dans Art Press (novembre 2005), Paul Ardenne critique sévèrement l'exposition « Offshore » (tenue, du 8 septembre au 21 octobre 2005, à l’Espace Paul Ricard) : le commissaire Jean-Max Colard se serait beaucoup trop mis en avant, au détriment du travail des artistes. Le critique s’attaque également à l'œuvre d'Olivier Dollinger, un film où Jean-Max Colard, sous hypnose, répond aux questions de l'artiste et exprime ses doutes et appréhensions sur l'exposition. 

Dans Particules n°12, Olivier Dollinger se défend et explique à Paul Ardenne qu'il avait mal interprété son œuvre. Le mois suivant, Paul Ardenne rebondit aux propos du vidéaste : dans Particules n°13, il ouvre le débat sur les commissaires qui, dans de nombreuses expositions, asservissent les artistes à leurs propres désirs de création. Extrait : « L'artiste, bien souvent, n'est pas considéré par le curateur d'exposition comme il conviendrait. Il est traité sans égard, instrumentalisé, mis au service d'une ‘vision’ de l'art qui est moins la sienne que celle, sérieuse, fantasque ou tactique, des metteurs en scène de son œuvre. Bref, la parfait victime de ce qu'on nomme depuis pas mal de temps déjà la ‘critique artiste’ (…) » 

 

Paul Ardenne : la subjectivité de l'auteur de l'exposition

L’époque de la modernité — lors de laquelle, l'artiste était le héros du champ symbolique — serait révolue. Depuis cinquante ans, l'industrie culturelle a chamboulé la donne et la position de l'artiste s'en est trouvée modifiée. Si l'artiste ne change pas forcément (dans sa manière d'envisager son travail dans la durée, par exemple), il a affaire à une structure qui ne se préoccupe pas de ses buts. Il devient pour elle une base de données, un producteur de carburant ; il est ventilé par une machine culturelle qui le capte ou non, selon son bon vouloir. 

Dans l’Exposition d'une exposition (1972), Daniel Buren critique Harald Szeemann, commissaire de la « documenta V » de Kassel : « C’est un super artiste qui utilise nos œuvres pour composer sa propre toile ». Pour Paul Ardenne, il s’agit de l’acte de naissance de ce que l'on nomme aujourd'hui le « critique artiste » ; n’ayant plus la vocation de mettre en ordre le développement d'une esthétique, mais celle de produire une sorte d'effet culturel instantané, dans le sens du spectaculaire (le « principe d'effet »). 

De plus en plus, le « critique artiste » a tendance à abandonner le terrain de l'écriture et à se définir comme un « écrivain d'expositions ». L’ambiguïté réside donc dans le mécanisme d'appropriation des œuvres par le commissaire-artiste. Un propos qui reste à nuancer : si un accord entre artistes et commissaire est établi, le problème disparaît. 

Dans les années quatre-vingt-dix, les « combinatoires expositionnelles », les expositions collectives aux titres « flottants » instrumentalisent indéniablement les artistes. Les commissaires s'amusent et se prennent eux-mêmes pour les artistes. Toujours pour nuancer, il convient de souligner que tous les commissaires n’agissent pas ainsi, mais qu’il s’agit d’une évolution de plus en plus perceptible, et donc dangereuse. 

Lors d’ « Offshore », deux éléments dérangent : d’une part, le travail de miniaturisation des œuvres — qui tiennent toutes dans 15m², comme le veut le concept de l'exposition (une scénographie très appuyée du commissaire) — et, d’autre part, l'installation vidéo d'Olivier Dollinger qui, au contraire, maximalise, au moins optiquement, la figure du commissaire. 

Le problème se situe autour de la question de la subjectivité de l'auteur de l'exposition. Paul Ardenne rappelle les propos d'Yvonne Rainer (créatrice, avec les autres membres du Judson Dance Theatre, de ce que l'on appelle la « danse postmoderne ») sur l'exposition « non aliénée » et estime que les grands curators internationaux (organisés en cercle fermé) sont obsédés par cette idée — alors même que toute exposition est aliénée. La question étant de savoir par qui. 

Si l'attitude moderne consistait, pour les artistes, à dire qu’il y avait un centre — eux (les commissaires, critiques, etc.) — et une marge, qu’ils « emmerdaient », l'attitude postmoderne apparaît beaucoup plus fluide. Les artistes doivent trouver des financements, voir des gens, etc. L'industrie culturelle est investie de pouvoirs beaucoup plus importants. 

Ainsi, Paul Ardenne se méfie, rejette les commissaires-auteurs-artistes, et, a contrario, privilégie une plus grande lisibilité des œuvres pour elles-mêmes. 

 

Jean-Max Colard : les réflexions d’un « scénariste d'exposition »

Suite aux propos tenus par Paul Ardenne sur « Offshore » — le transformant en tyran de l'exposition — Jean-Max Colard explique qu’il fut soumis à des contraintes, notamment par rapport au commanditaire de l'exposition (en l'occurrence, l'Espace Paul Ricard). 

Son choix d'exposition est motivé par l'espace lui-même. Par respect pour les artistes (et parce que tout le monde est plus dirigé vers le comptoir que vers les œuvres), il décide d’omettre la première salle : le bar et l'espace de communication de Ricard. Il propose aux artistes de travailler sur une plate-forme de 15m² dans la deuxième salle et d'essayer de construire ensemble une abstraction, comme pour s'abstraire du lieu. La plate-forme est alors perçue comme un lieu d'évasion, une île déserte. 

Se nommant plus volontiers « scénariste d'exposition » que scénographe, Jean-Max Colard explique que son souhait est de « donner aux artistes les conditions de possibilité d'une fiction […] Je n'ai pas minimalisé l'espace, j'ai maximalisé les contraintes. »

Quant à l'œuvre de Dollinger, Jean-Max Colard explique qu'elle se trouve dans la troisième salle ; c'est-à-dire après l'exposition en tant que telle. L'interviewer est particulier puisqu’il s’agit d’un hypnotiseur et le propos de l'interviewé (le commissaire) est un discours critique, différent de celui dont on a l'habitude : il ne cherche pas le promotionnel mais la désarticulation du discours logique. La postface de l'exposition devait être à nouveau un moment de récit, un prolongement de la fiction. Dollinger voulait jouer avec la situation de commissaire ; et cela de sa propre initiative.

Jean-Max Colard conclut en estimant que, depuis longtemps, les artistes ont affaire à la commande et que la question est : comment y répondre ? Comment peut-on déjouer les stratégies de commande ? Sa réponse : par ce qui ressemblerait à une co-production ouverte entre les artistes et le commissaire. 

Il estime qu'il faudrait revenir au terme d'exposition collective, dans le sens réel d'un collectif d'artistes qui travaillent ensemble et non, comme c'est le cas aujourd'hui, de « solitudes juxtaposées » ; le régime de la concurrence ayant effacé la possibilité d'être ensemble. Le lieu d'exposition doit être considéré comme un lieu d'affrontement, positif, et rester, dans le même temps, un espace cohérent. 

 

Yves Brochard

Pour Yves Brochard, la question est différente. Il estime sa place d'universitaire privilégiée dans ce débat. Il est, entre autres, chargé des expositions de la Galerie Commune à Lille, lieu que se partagent l'Université de Lille et les Beaux-arts de Tourcoing ; ce qui en fait un espace atypique, ouvert à toutes les initiatives. Il dit aimer les expositions mécaniques comme celles d' « Offshore », où les audaces sont permises, sans penser qu'elles le sont au détriment des œuvres. 

 

Valérie Da Costa : le problème institutionnel

Tout comme l'enseignement de la pratique curatoriale (datant de ces dix dernières années), le regard porté sur l'exposition est récent. Par conséquent, le sujet est brûlant. Le commissaire se revendique plus qu'avant comme un auteur. Son rôle est de faire dialoguer des œuvres d'artistes différents (ou les travaux d'un même créateur). 

Aujourd'hui, il y a quelque chose de faussé : l'institution demande, avant tout, de faire des entrées, de l'argent et demande donc que le projet soit « porteur », « séduisant ». Il est rare de trouver un espace d'accueil où l'on fait confiance au point de vue intellectuel ou scientifique de l'exposition. 

 

« Translation » et « Notre Histoire » : deux expositions du Palais de Tokyo

La deuxième partie du débat se recentre autour de deux expositions : « Translation » (organisées avec les deux graphistes M/M) et « Notre Histoire » (commissaires : Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud), toutes deux organisées au Palais de Tokyo. 

Selon Gaël Charbau, « Notre Histoire » est de l'ordre du spectaculaire (pour Jean-Max Colard, de l'ordre du « fun »), une exposition au caractère extrêmement divertissant et aux allures de « foire du trône » ; même s'il reconnaît à Sens et Bourriaud le grand mérite d'avoir porté le Palais de Tokyo à une échelle médiatique très importante — ce qui a participé à sortir l'art contemporain de la crise dans lequel on pouvait le mettre depuis les années quatre-vingt-dix. 

La polémique enfle quand il s'agit de l'exposition « Translation », où les M/M ont tapissé les espaces d'exposition de leurs différentes affiches de graphistes. Pour Paul Ardenne, cette exposition est plus que limite car on n'a pas demandé aux artistes ce qu'ils en pensaient. Si le public l'a plébiscité, c’est sans doute pour sa ressemblance avec Disneyland. Il y a une notion d'irrespect radical des œuvres. Jean-Max Colard reconnaît également le caractère limite de l'exposition, tout en affirmant justement aimer ces expériences pour leur action de décadrage par rapport à une exposition muséale lambda. 

Cette table ronde a eu le mérite de confronter différentes opinions contradictoires. Aucune conclusion cependant, ne s'y fit clairement jour. On regrette qu’aucun artiste (connu ou non) ne fût invité à la table pour parler de ses expériences. Ce sont en effet des acteurs essentiels de l'exposition sans qui toutes ces discussions seraient bien inutiles... 

 

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Denis 22/12/2011 14:45

Sincèrement vous trouvez ça joli le mot "curator" ? Du simple point de vue de sa sonorité ? Comme beaucoup de mots anglais qui sont à la mode chez nos "modernes" critiques d'art et autres. Mais ça
fait bien probablement, et chic, d'utiliser des mots anglais à tout bout de champ.