Publié par Frédéric Lebas

Maurice Benayoun est l’artiste français « transmedia » par excellence. Né en 1957 à Mascara (Algérie), il a connu la période tout aussi fondatrice que charnière du développement de l’imagerie numérique et d’Internet en France

 

Formé à la photographie et la vidéo, Maurice Benayoun touche, pour la première fois, un ordinateur à l’âge de trente ans — et ne le quitte plus : il lui offre une nouvelle vision du monde, devient son terreau de création artistique ainsi que le support privilégié de ses questionnements. En 1987, il co-fonde le Z-A, un laboratoire pionnier dans l’image de synthèse et la réalité virtuelle. Actuellement, il est directeur et co-fondateur du CITU (Réseau de recherche interuniversitaire dédié à l’art et aux nouveaux médias) et enseigne à l’Université de Paris 1 Panthéon–Sorbonne. 

Au gré de la présentation de ses principaux travaux, l'artiste développe les différents plans fictionnels dans lesquels il introduit son public. La participation à l’œuvre revêt de nombreuses facettes, qui ne sont que les différentes étapes préfigurant une société en pleine mutation cognitive informationnelle. 

 

Le principe d’immersion

 Apparu au même moment que le terme de « réalité virtuelle », celui d’ « immersion » reste difficile à définir tant le champ de ses usages techniques et de ses potentialités est varié. S’immerger signifie exister à l’intérieur d’un environnement réel, un monde de correspondances qui s’ajusterait à nos sens. 

De manière pragmatique, lorsque nous pivotons la tête face à un téléviseur ou un écran d’ordinateur, notre regard quitte la réalité dans laquelle nous sommes projetés. En immersion (avec un casque de réalité virtuelle ou bien dans une pièce munie d’un dispositif de projection sur toutes ses faces internes), nous pouvons orienter notre regard n’importe où sans quitter l’image/environnement dans laquelle nous sommes immergés. 

 

Les Quarxs (1990)

 En 1990, en collaboration avec le dessinateur Schuitten, Benayoun crée une série de douze films de trois minutes, intitulée les Quarxs. Ce sont alors les premières images de synthèse pré-calculée et « réalistes » qui circulent à la télévision française. 

Sous le nom de Quarxs est désigné tout un bestiaire improbable, défiant l’ensemble des lois physiques, biologiques et optiques connues. Vivant parmi nous dans des dimensions parallèles, ces êtres auraient été découverts par un obscur chercheur, adepte de la crypto-biologie comparée. En prenant l’allure d’un documentaire, sous couvert de pseudo scientificité, la série explique l’impossibilité de la perfection de notre monde et nous prouve, par exemple, l’existence du Spatio Striata qui ne vit qu’un centimètre sur deux… 

Conçue et mise en scène avec décalage et humour, la série rencontre des difficultés inhérentes au traitement de l’image de synthèse, encore très lourd (une heure de traitement pour une seule image). A cette époque, il n’est pas encore question de ce que l’on nomme désormais le temps réel ou l’instantanéité ; c’est-à-dire la production simultanée d’images et de sons en relation avec ce qui nous entoure (cela afin d’appréhender ce moment si singulier, où « le spectateur commence à exister pour le spectacle »). 

 

Le virtuel

 Benayoun estime que toucher l’infra-réalisme — capter la lumière que réfléchit le monde (cf. le photo réalisme des Quarx) — reste insatisfaisant. Il ne suffit pas de reproduire les mouvements d’un oiseau battant des ailes (tels que l’ont capté Muybridge ou Marey, bien avant l’heure du numérique), mais de reproduire la conduite de plusieurs volatiles en vol et d’en tirer un modèle comportemental reproductible par l’ordinateur. Ce constat l’amène à se pencher de plus près sur ce qu’est le « virtuel », la force (virtus) potentiellement présente dans l’actuel. 

Dans le cadre d’un dispositif créant en substance un monde, « on a le choix de le constituer en plein ou en creux : on décide de tout ». Dans Dieu est-il plat ? imaginé pour l’exposition « Artifice 3 » (1995, Saint-Denis), un personnage est emprisonné dans un labyrinthe. Lorsqu’il butte contre un mur fait de briques rouges, il ouvre une brèche. Au détour de ses pérégrinations réticulaires, il croise des icônes de dieux flottant dans les airs nous rappelant le dessein qui nous est offert : augmenter notre espace vital et ainsi constituer notre propre univers. Dans Le diable est-il courbe ? — présenté sur le stand de Canal + lors du festival « Imagina 1995 » (Monte Carlo) — le même principe est exploité. A quelques exceptions près : des pans de ciel remplacent les briques et l’icône de Dieu est transformée en une forme érotomaniaque, composée de cinq sphères à géométrie variable. Plus on la touche, plus on lui donne du plaisir. Au gré de l’expérience, la diablerie recherche la configuration idéale afin qu’on la caresse le plus longtemps possible. 

Dans le dispositif Tunnel sous l’Atlantique — présenté, en septembre 1995, au Musée d'art contemporain de Montréal et au Centre George Pompidou —, les spect-acteurs sont invités à creuser un bloc de matière/image (constitué de vignettes de la mémoire respective des deux pays) pour rencontrer l’autre. Afin de parfaire la rencontre, les mineurs de fonds d’un nouveau genre s’observent par l’intermédiaire d’une caméra. Renvoyant à une architecture de la communication, la scénographie prouve ici qu’exister, relève de la mise en situation. 

 

La mémoire

 Dans la même veine que la précédente installation immersive, Un safari photo au pays de la guerre nous fait accéder à la tragédie du tourisme de la mort. Composé d’images de guerre de Bosnie et de la deuxième guerre mondiale, cette œuvre est, pour son auteur, un véritable espace virtuel immersif. A l’entrée, chaque groupe de visiteurs se voit remettre un appareil photo. Lors de la prise de vue — symbolisée par un grand flash — le paysage de guerre capté est purement et simplement effacé, ne laissant pour preuve du passage que des formes blanches. L’image est ensuite imprimée et offerte aux participants ; le souvenir demeurant ainsi impérissable. 

Dans Mémoire collective Rétinienne (Centre George Pompidou, 2000), le public découvre, en avant-première, l’exposition « La Beauté » (présentée à Avignon) grâce à une paire de jumelles. Progressivement, des tâches apparaissent sur la surface de projection, là où les regards se portent. 

Dans l’installation immersive So So So (Somebody, Somewhere, Sometime), sont projetées des photos de différents lieux de Paris, prises à la même heure, 7h47 du matin. Lorsque le visiteur pointe son attention sur un détail, il effectue un glissement pour accéder à une nouvelle scène. D’un glissement à l’autre, d’un paysage à l’autre, le projet raconte une histoire, établit une chronique qui n’est autre que celle de notre vie à la dérive dans la capitale. 

 

Placer l’individu au centre des représentations, de toutes les illusions

 Dans Watch Out (présenté à Séoul en 2002 puis à Athènes en 2004), Benayoun — en référence au Panoptique de Jeremy Bentham — interroge les limites entre virtuel et réel afin d’en décoder tous ses travers. Le participant est invité à regarder à l’intérieur d’une boîte où est disposé un écran. Sur ce dernier sont indiqués une adresse mail et un numéro sms, à partir desquels il est loisible de déposer un message pour dénoncer les injustes rencontrées sur notre planète. Dans cette même boite, est également placée une caméra, retransmettant l’œil sur un écran géant et faisant de ceux qui dénoncent les Big Brothers des spectateurs passifs de la misère du monde… 

Dans Cosmopolis, Over writh the City (une immense installation dernièrement présentée à Shangaï en mai 2005), Benayoun — en collaboration avec Jean-Baptiste Barrière — use du même principe de capture que dans So So So. Avec comme objet le panorama de l’espace urbain, l’expérience — qui incite au parcours entre douze écrans géants — se déroule en deux temps. Elle commence par rendre compte de la vision d’une ville dynamique qui se reconstruit en fonction de ce qui attire le regard et s’achève avec le décodage et l’interprétation de spécialistes. Constat : la ville se plie à la suggestion de celui qui l’habite. 

 

Rendre compte des univers fictionnels et émotifs

 Les dimensions du territoire augmentent, de même qu’intrinsèquement sa substance, mais le souci de Benayoun est le même : rendre compte des univers fictionnels, émotifs, et en conséquence potentiels, dans lesquels nous sommes immergés 

La série de treize travaux intitulée la Mécanique des émotions s’attache à capter et cartographier les états émotionnels ressentis par les habitants de 3200 villes au travers du réseau mondial Internet, Le Système Nerveux du Monde (The World Nervous System). Parmi les multiples déclinaisons : le globe Sfear (présenté au festival metzin « Norapolis 2005»), dévoilant la cartographie mondiale de la peur, les Emotions Figées (Frozen Feelings), reliquaires sur lesquels ont été gravées, à la fraiseuse ou à la main, une émotion parcourant le cyberespace à un instant T, des empreintes sculptées des états passés de la conscience collective planétaire. 

 

En conclusion…

 Le cheminement artistique de Maurice Benayoun est représentatif de l’évolution des techniques liées au numérique et au mode de sensibilité esthétique qu’il véhicule. A ses débuts, Benayoun se charge de nous faire découvrir les formes fictionnelles potentielles, susceptibles d’exister auprès de nous — sans que nous puissions les voir — avec toute la force du réalisme de l’image de synthèse (Quarx). 

Avec le souci que les images produites correspondent aux images mentales ou réelles des désirs du spectateur, l’artiste nous invite à évoluer et interagir avec ses propres fictions (Les Grandes Questions). Le paysage urbain devient le terrain de jeu privilégié des mondes fictionnels et virtuels. Habiter ces images, revient à se réapproprier la mémoire rétinienne commune de notre civilisation, pour tout autant devenir un puissant outil de questionnement (Safari photo au pays de la guerre et Watch-Out) que l’instrument de la découverte et de l’analyse de soi et de l’autre (So So So et Cosmopolis). 

Ses installations, qui glissent d’une thématique à une autre, nous prouvent que l’immersion n’est pas seulement virtuelle. Elles aboutissent à ce désir de vouloir capter — même de manière symbolique — les émotions et affects qui parcourent notre planète (The World Nervous System). Les postulats théoriques du village global de Marshall Mc Luhan ou de la noosphère de Teilhard de Chardin n’étant jamais très loin dans la démarche de Benayoun. 

Dans le carde de l’exposition collective « Artistes Pages Jaunes » (galerie Magda Danysz, du 7 janvier au 18 février 2005.), Maurice Benayoun présente Frozens Feelings. Conçue et réalisée par Christophe Le Gac, l'exposition rassemble également des œuvres de Jeff Koons, Wim Delvoye, Etienne Bossut, Pierre Besson, Bernard Calet, Damien Beguet, P. Nicolas Ledoux, Stéphane Sautour, Pascal Pinaud, TTrioreau, Maurice Benayoun, Daniel Firman...


 

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MAurice Benayoun 21/12/2006 08:13

Merci pour cette synthèse très complète de mon intervention. Une correction de détail cependant: même si j'ai pratiqué et enseigné la vidéo et la photographie j'ai été formé plutôt aux art plastiques plus traditionnels : peinture, dessins, et techniques mixtes. Ce n'est pas sans importance pour comprendre que le choix du médium n'est pas une surenchère technologique mais la recherche du support le plus en adéquation avec le message et l'époque. Ce qui explique que la sculpture, la photographie ou la musique prennent autant de place dans ma pratique actuelle que le numérique.