Publié par Jean-david Boussemaer

Envisagé comme la prolongation de l’ouvrage Fresh Theory (en vue d’une seconde publication ?), le cycle « Lundi c’est théorie » tente de rafraîchir la critique ; il s’essaie à établir une nouvelle pensée de gauche — après celle des intellectuels français des années soixante-dix : Derrida, Deleuze, Baudrillard, Foucault, Guattari... — tout en gardant une empathie pour les industries culturelles. Une nécessité face à la montée en puissance de la pop culture au sein de la sphère de l’art contemporain. 


Intitulée « L‘art du clip », la première rencontre s’attache à l’une des victimes les plus manifestes d’aveuglement de la théorie : le vidéoclip.

Patrice Blouin, le vidéoclip d’auteur
Sous-estimé par la majorité des critiques (à quelques exceptions près : Thierry Jousse…), le clip n’a fait l’objet que de très peu de publications. Pourquoi ? L’attaque la plus récurrente : il représente le dernier stade avant l’univers commercial (le recouvrement de l’audio par le visuel) et donc l’ennemi à combattre. Autre critique : il s’est embourbé dans une succession de tics, s’est éloigné du cinéma et s’est trop rapproché de la télévision.

Dans les années quatre-vingt-dix, le clip acquiert ses lettres de noblesse avec une nouvelle génération de clippers qui n’hésite pas à revendiquer son statut d’ « auteur de clips ». En 2003, une collection de clips sur dvd « The Work of Director » voit le jour ; après Spike Jones, Chris Cunningham et Michel Gondry, c’est, en 2005, au tour d’Anton Corbijn, Stéphane Sednaoui, Mark Romanek et Jonathan Glazer d’être consacrés.

Problème : si l’on peut se réjouir que les clippers promeuvent eux-mêmes leur pratique, il est sans doute préjudiciable qu’ils recourent à la politique des auteurs — prônée au septième art, il y a quelques décennies, par les Cahiers du Cinéma. La raison ? Le travail collectif, indispensable à la conception d’un clip, se trouve réduit à seule figure du réalisateur.

Problématique restant en suspens : comment développer une parole sur le clip sans passer par la case « auteur » ?

Patrice Blouin, le dvd d’Anton Corbijn
Directeur de photo rock, le Hollandais Anton Corbijn réalise environ soixante-quinze clips en une dizaine d’années (dont le fameux Enjoy the Silence de Depeche Mode, en 1990). Fils d’un pasteur calviniste, il place généralement la religion au centre de son travail, également teinté d’humour. Le monde est vu comme une grande scène de théâtre (à la Calderone), un grand carnaval où se mélangent des rois, des moines ainsi que divers personnages bibliques, médiévaux et mystiques.

Atmosphere (1988) son premier grand succès est réalisé pour Joy Division, un groupe dont le chanteur, Ian Curtis, s’est pendu en 1980. Réalisé en noir et blanc, le clip met en scène une succession de portraits (des vestiges photographiques du défunt pris par Corbijn lors des précédentes tournées), alternée avec des processions de pénitents encagoulés (effectuant une sorte de calvaire christique).

En 1993, Heart Shaped Box est imaginé en relation très étroite avec Kurt Cobain ; Anton Corbijn garde les idées de base du rockeur et rajoute quelques tranches de vie rigolardes telles que la femme obèse, le vol de papillon et les corbeaux mécaniques sur la croix.

Jean-Marc Chapoulie, le scopitone
Inventé en 1959 par une société italienne, le scopitone est une machine de projection pour bar (le mot désigne également le film). Produit et commercialisé jusqu’en 1975, il connaît un large succès ; à un tel point que de nombreux réalisateurs de renom s’y lancent (ex. Claude Lelouch qui met en lumière Sylvie Vartan). Estimé par de nombreux collectionneurs (qui continuent leur passion en cercle fermé), le scopitone présente l’avantage sur bon nombre de supports de stocker l’image et le son sur bande magnétique.

Laurent Goumarre, les clips de Kylie Minogue
Contrairement aux autres pop stars, Kylie Minogue ne danse pas dans ses clips. Elle n’opère pas d’enchaînements à proprement parler ; on peut même affirmer qu’elle fait éclater le modèle des miroirs de salle de répétitions (la caméra vue comme un miroir). Son corps refuse la frontalité et prive le clip vidéo de ses fantasmes de cinéma. On ne le « filme » plus, on le « tourne » : la caméra enregistre l’action avec une économie horizontale.

En 2001, Michel Gondry la filme en France dans Come into my World (extrait) en train de revivre plusieurs fois le même parcours urbain ; elle marche et batifole en compagnie de ses doubles, s’ajoutant progressivement à l’action.

Dans Slow (2003 - clip intégral), Kylie Minogue anime la foule qui l’entoure. Allongée sur son drap de bain à piscine, elle interprète avec tout son entourage une danse conceptuelle : les corps restent au sol et — tels ceux de guerriers inoffensifs — occupent tout l’espace. Ils sont tout à la fois glamourisés, malades et déficitaires (à rapprocher du cancer de la chanteuse ?).

Dans I believe in You (2004 - extrait), Kylie se déhanche sur place, au milieu d’une sphère entourée de fils lumineux. Elle esquisse sensuellement quelques pas de danse, les pieds vissés au sol. Tel celui de la Sirène de Copenhague, son corps est statufié. Peut-être agonise-t-il ? Une théorie qui trouve son aboutissement logique avec Where The Wild Roses Grow (2004, en collaboration avec Nick Cave), clip dans lequel Kylie meurt, étendue une rose entre les lèvres.

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