Dans le cadre des « Jeudis du mécénat culturel », consacrés aux premiers impacts de la loi du 1er août 2003, réflexion sur les statuts de la collection d’entreprise : un musée privé ou une vitrine pour le public ? Pour alimenter le débat, deux exemples de mécénat hautement significatifs, ceux de Renault et Vranken-Pommery Monopole.

En partenariat avec la Délégation aux arts plastiques et l’Institut national d’histoire de l’art, la Mission Mécénat — Délégation au développement et aux affaires internationales du ministère de la Culture et la Communication — initie un cycle de trois conférences sur les premiers impacts de la loi du 1er août 2003, relative au mécénat, aux associations et fondations.

Intitulée « Une collection d’entreprise, pourquoi et comment ? », la première intervention a permis de mieux cerner les ambitions passées de Renault et les motivations actuelles de Vranken-Pommery Monopole.

L’évolution de la Loi du 1er août 2003

 En accordant une réduction d’impôt de 60% du montant des dons (dans la limite de 0,5% du chiffre d’affaires, avec possibilité de report sur cinq exercices en cas de situation déficitaire), la loi Mécénat du 1er août 2003 encourage la constitution de collections d’œuvres d’artistes vivants, au sein des entreprises.

En contrepartie de cette exonération fiscale, une contrainte excessivement forte est initialement exigée : l’exposition « dans un lieu accessible au public [du] bien qu’elle a acquis pour la période correspondant à l’exercice d’acquisition et aux quatre années suivantes » (1).

Dans les faits, cette mesure se révèle fort délicate à mettre en place – à cause des zones confidentielles, des portillons de sécurité... Aussi, en juillet 2004, le ministre du Budget, Jean-François Copé décide de l’assouplir pour les œuvres de moins de 5’000 euros hors taxes. Dans ce cadre, le législateur accepte que la condition d’exposition au public soit satisfaite dès lors que l’œuvre est présentée dans un lieu « accessible aux clients et/ou aux salariés de l’entreprise, à l’exclusion des bureaux personnels » (2).

Jugées encore trop timides, ces mesures font l’objet de nouvelles critiques et réticences, auxquelles le Premier ministre répond à l’occasion de la FIAC 2005. Avec la visée de doper le marché de l’art contemporain, il annonce son intention de prochainement revoir l’instruction et de limiter l’obligation d’accès aux seuls salariés, clients et partenaires pour toutes les œuvres, sans limitation de prix (3).

Historique de la collection Renault

 Constituée entre 1967 et 1985 (une époque où il n’existe pas encore de législation), la collection privée de Renault est un exemple unique, tant du point de vue des capacités que des difficultés rencontrées.

Avec l’ambition d’aller au-delà du monde de l’art contemporain (le cercle était alors encore très confidentiel en France), trois cadres — Pierre Dreyfus, Claude Renard et Christian Bellac — formulent une idée de mécénat à caractère altruiste. Ils n’achètent pas de pièces mais proposent généreusement l’aide logistique de la régie nationale pour la conception d’œuvres restant la propriété des artistes.

Renault s’adresse à des talents encore méconnus, mais également à des plasticiens déjà bien établis. Parmi eux, Arman qui travaille directement à partir de pièces automobiles et produit environ cent cinquante œuvres (une vingtaine qui subsistent toujours dans la collection) : des accumulations d’Ailes blanches (1969), de phares arrière…

Egalement associés aux projets artistiques de la société : Victor Vasarely, Jesus Rafael Soto (auteur d’un environnement pour l’ancien siège social), Julio Le Parc (une frise de quarante-sept tableaux, présentement visible dans le restaurant du Technocentre de Guyancourt), Simon Hantaï (quatre fresques déposées dans un bureau de recherches), Jean Tinguely (Requiem pour une feuille morte, dressé à l’entrée des collections permanentes du Centre Pompidou), Robert Rauschenberg (qui imagine un projet impossible à réaliser à l’époque : une voiture transparente), … et Jean Dubuffet.

Dès le début des années soixante-dix, ce dernier commence à collaborer et obtient une aide technologique durant sa période de l’Ourloupe. La régie lui propose des matériaux modelables, non inflammables… ainsi qu’un système d’agrandissement particulièrement utile pour ses installations géantes.

Les premières difficultés apparaissent, en 1974, avec la construction du nouveau siège social. Les artistes sont alors conviés à prendre part à la création du lieu ; mais juridiquement rien n’est formalisé et aucun contrat n’est signé.

Jean Dubuffet soumet un projet monumental, le Salon d’été, pour la place située devant l’immeuble. Celui-ci est adopté et sa construction débute à la fin de l’année.

Mais, très vite, l’équipe technique estime que le sol est trop meuble pour soutenir un tel projet et, au même moment, la direction change. Beaucoup moins séduite par le mécénat que la précédente, elle n’hésite pas à abandonner la construction déjà bien entamée.

Ecœuré, Dubuffet intente un procès contre Renault. Huit ans plus tard, la Cour de cassation de Paris lui donne le droit de finaliser son œuvre (ce qu’il ne fera pas). Particulièrement marquant dans l’histoire du droit des artistes, ce dénouement fait toujours office de jurisprudence.

En 1975, Renault révise sa politique de soutien en décidant de conserver certaines œuvres. Par la suite, pour des raisons de flexibilité comptable (les œuvres sont toujours acquises sur le portefeuille du Pdg), la firme établit une association Loi 1901. Le but : permettre plus de souplesse lors des acquisitions.

La décision de cesser la collection tombe brutalement en 1985. La nouvelle direction, peu encline au mécénat, souhaite recentrer l’activité du groupe autour du produit industriel et, malgré les sollicitations de Claude Renard (qui espère que l’association pourra conserver un maximum d’œuvres), rend beaucoup de pièces aux artistes.

Finalement, soixante-quinze chefs d’oeuvre deviennent — en l’échange de compensations financières — la propriété de Jean Hamon.

Une expérience de mécénat récente au Domaine Pommery

 Producteur de champagne depuis trois décennies, Vranken se revendique comme un « animateur de l’art contemporain » ; il s’illustre notamment comme partenaire officiel du Printemps de septembre à Toulouse, dès sa naissance en 1991 à Cahors.